Если бы мои способности как художника не ограничивались отточенным за несколько лет бессмысленного посещения скучных лекций умением рисовать ручкой геометрические фигуры и фантасмагоричные схемы метро воображаемых городов, я бы, возможно, попробовал проследовать за Ивом Кляйном в его желании изобразить неизображаемое, выходя за пределы репрезентации. В отличие от времен творчества Ива Кляйна, нам, живущим в эпоху постправды, постиронии и того, что называют «постисторией», известно, что репрезентация одновременно и неизбежна, и имманентно отсутствует: с одной стороны, в этом круговороте знаков, в котором мы существуем, все должно что-то обозначать (ничего не обозначает только капитализм), с другой – любая репрезентация невозможна, ведь даже фотография или документальная съемка – такой же продукт эпохи и властных отношений, как теория в физике, правовая норма или ценник на яблоки в магазине.
Самая известная работа Кляйна – я писал о ней в контексте посвященной ей песни Manic Street Preachers – цвет, специфический оттенок синего, который Кляйн запатентовал и назвал International Klein Blue. Этим цветом он писал монохромные картины, которые я имел возможность наблюдать в Музее современного искусства в Ницце, этим цветом он окрашивал морские губки и выставлял их в качестве скульптур (одну такую я видел в лиссабонском Музее Берардо). Кляйн также пытался рисовать огнем и дождем, презентовал невидимые картины; все эти поиски заставляют думать о чем-то трансцедентном, но раз мы живем в эпоху, лейтмотивом которой является нужда деконструировать все, что еще не деконструировано до нас, давайте поговорим о политическом смысле International Klein Blue.
А смысл этот довольно, что называется, straightforward, и основывается на идеологии исключительности – я отказываюсь писать слово «эксепционализм» по-русски – Западной Европы, то есть той части мира, которая исторически восходит к территориям Римской империи. Удивительно, но даже название Средиземного моря до сих пор влияет на наши репрезентации географии, а история продолжает нас учить, что центр цивилизации тяготеет к северу и северо-востоку Средиземноморья, к Древнему Риму и Древней Греции. Ницца, в которой родился и жил Кляйн, относится к этому пространству, которое мыслит себя центром мира и чье положение в самой его сердцевине не ставится под сомнение, и именно оттого Кляйн, пытавшийся написать цвет Средиземного моря и безоблачного средиземноморского неба, называет свой цвет «международным». Нам нужно понимать, что «международный» в этом контексте означает не одновременно испанский, марокканский, итальянский, киприотский, египетский, палестинский, французский, а «глобальный», и эта глобальность является подлинным политическим высказыванием Кляйна. Любое море и любое безоблачное небо имеют синий оттенок, но именно цвет Средиземного моря становится стандартом, нормой, своеобразным образцом для цвета других морей.
В противовес этой глобализирующей тенденции, истоки которой видны в колониальных политиках и ориенталистских дискурсах, подпитывающих западную исключительность, можно было бы думать о создании странных и неочевидных связей, не вписывающихся в современные идеологические стандарты. Моим любимым примером в этой области является идея туранизма, зародившаяся в середине 19 века в Финляндии, утверждавшая, в пику пангерманизму и панславизму, что турки, монголы, финны, японцы суть один разделенный народ, и за этим народом будущее планеты. В 21 веке такая группировка народов кажется плодом почти борхесовской фантазии, но она имела место быть и в разное время была популярна среди разных народов, которые были включены в общетуранское единство.
Но я же начал про искусство, и закончу тоже искусством. Когда я, бывало, предавался в Южной Швеции ностальгии по Петербургу, мелкому моросящему дождю, строгой отстраненности проспектов, преследующему меня по пятам абсурдизму нашей петербургской повседневности и тем удивительным, почти мистическим разговорам, что происходят со мной только в этом городе, я смотрел на небо – и временами оно было такого же оттенка серого цвета, что и петербургское. Эту серость я видел в разных местах Южной Швеции, в Стокгольме, в Таллинне и Риге, и этот серый цвет есть, в некотором смысле, мой «цвет отсчета», цвет, который обуславливает существование всех остальных цветов.
Месяц назад в Севилье я смотрел на серое небо и понял, что андалузийский серый – это совсем не «наш» балтийский серый, что в нем есть какое-то различие, которое – почему нет? – может быть выражено определенным цветом, цветом, который, если бы я мог его нарисовать, назывался бы «Балтийским серым»: политический смысл его состоял бы в попытке создать объединение на основе нашей общей Балтики, объединение, которое выходило бы как за пределы границ национальных государств и надгосударственных образований, так и за пределы языковых и этнических линий, что разрезают весь регион Балтийского моря на части. И еще «Балтийский серый» не претендовал бы на всемирность и международность – «Балтийский серый» принадлежал бы только Балтике, являясь описанием того специфического регионального опыта, который свойственен только нам, выросшим или живущим на берегах этого моря, нам, не желающим превращать собственный частный опыт в общий.
Я знаю, что цитировать Бродского, особенно в разговорах о Петербурге, есть своего рода моветон, но я все же сделаю это, поскольку он выразил все, что я хочу сказать о Балтике, задолго до меня, и сделал это прекрасно:
«Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними, как мокрый волос,
если вьется вообще. Облокотясь на локоть,
раковина ушная в них различит не рокот,
но хлопки полотна, ставень, ладоней, чайник,
кипящий на керосинке, максимум — крики чаек.
В этих плоских краях то и хранит от фальши
сердце, что скрыться негде и видно дальше.
Это только для звука пространство всегда помеха:
глаз не посетует на недостаток эха.»